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« J'ai toujours voulu faire du gravure modeling, mais j'attendais le bon moment », a confié Koda au magazine. « J'ai changé d'agence et décidé de changer de nom, alors j'ai pensé que ce serait formidable si davantage de personnes pouvaient découvrir une facette différente de moi. »
La séance photo réalisée par le photographe de gravure Chikashi Kasai met particulièrement en valeur ses cuisses et ses fesses, ainsi que ses yeux envoûtants.
Perception des Chants de Maldoror au Japon
Approche critique avec références japonaises
L’œuvre d’Isidore Ducasse, dit Lautréamont, et plus particulièrement Les Chants de Maldoror, a connu au Japon une réception singulière, dont les modalités diffèrent sensiblement des cadres interprétatifs européens. Introduit dans le contexte des avant-gardes, notamment via les travaux de Nishiwaki Junzaburō, Maldoror s’inscrit dans une histoire japonaise du surréalisme où la question de la perception occupe une place centrale.Comme l’ont montré plusieurs interventions lors du colloque international Lautréamont à Tokyo (2023), les chercheurs japonais — tels que Yamamoto Tetsuji ou Kuroda Akira — privilégient une lecture perceptive du texte, centrée sur les modes d’apparition des images et la déstabilisation du sujet.
Les métamorphoses présentes dans Maldoror trouvent un écho dans les analyses inspirées par la philosophie de Nishitani Keiji, où la dissolution des frontières entre les êtres renvoie à une pensée du néant (mu).La question du regard peut être articulée avec la théorie lacanienne (Lacan, Séminaire XI), mais aussi avec des esthétiques japonaises de l’effacement du sujet, comme l’ont montré les travaux de Karatani Kōjin sur la modernité et la perception.Cependant, la violence spécifique de Maldoror — « je fais servir mon génie à peindre les délices de la cruauté » — introduit une tension irréductible. C’est dans cet écart que se joue la réception japonaise contemporaine.
Bibliographie sélective
— Lautréamont, Les Chants de Maldoror
— Lacan, Jacques, Le Séminaire, Livre XI
— Nishitani Keiji, La religion et le néant
— Karatani Kōjin,Origines de la littérature japonaise moderne
— Nishiwaki Junzaburō, essais surréalistes
— Actes du colloque Lautréamont, Tokyo, 2023
Chez Valérie Valère, l’écriture donne l’impression d’un texte qui a été arraché au chaos, mais sans jamais transformer ce chaos en “belle littérature”. C’est cela, le cri structuré : non pas une plainte confuse, mais une parole tenue de justesse, au bord de sa propre impossibilité.
Dans Le Pavillon des enfants fous, on ne sent presque jamais le désir d’écrire pour séduire, ni même pour composer une œuvre. On sent une nécessité plus rude : dire pour ne pas être totalement détruite.
Cela produit une langue :
dense,
tendue,
souvent dépouillée,
sans expansion lyrique durable.
Le style ne cherche pas l’effet. Il cherche la survivance.
C’est pour cela que le texte frappe si fort : il n’est pas “puissant” parce qu’il est spectaculaire, il l’est parce qu’il semble écrit depuis un lieu où la parole n’est déjà presque plus possible.
Le mot “cri” pourrait faire croire à une écriture hystérisée, débordante, convulsive. Or ce n’est pas exactement cela. Le plus terrible chez elle, c’est que le cri est retenu, comprimé, étranglé.
Le texte produit souvent cette sensation paradoxale :
une violence extrême,
mais exprimée sans grands éclats,
avec une netteté presque glacée.
C’est ce qui le rend plus inquiétant qu’un déferlement verbal. La douleur n’est pas théâtralisée ; elle est fixée, presque immobilisée dans la phrase. Le lecteur n’assiste pas à une explosion. Il entre dans une chambre où l’explosion a déjà eu lieu et continue de vibrer dans les murs.
Le “je” chez Valère n’est pas un centre souverain. Ce n’est pas un sujet qui raconte son expérience de façon maîtrisée. C’est un sujet qui tente de parler alors même que les conditions de son existence psychique sont atteintes.
Autrement dit, le texte ne dit pas seulement : “j’ai souffert”.
Il dit plutôt : voici ce que devient la parole quand celui qui parle risque de ne plus tenir comme sujet.
C’est là que son écriture devient très rare. Beaucoup de récits de souffrance racontent une douleur déjà reprise, déjà réorganisée. Chez elle, on sent encore la menace de désagrégation. Le texte ne vient pas après la catastrophe comme une reconstruction tranquille. Il en porte encore la secousse interne.
Une lecture lacanienne permet ici de distinguer fortement le corps vécu du corps symbolisé.
Dans une existence ordinaire, le langage, les liens, les repères sociaux donnent au corps une certaine cohérence. Le corps est pris dans un ordre de sens. Chez Valère, on a souvent l’impression inverse : le corps apparaît comme ce qui fait effraction, ce qui souffre, ce qui est surveillé, contraint, manipulé, exposé.
Le corps n’est plus le support tranquille de l’identité. Il devient un lieu de conflit entre :
l’institution,
le regard de l’autre,
la douleur,
et une subjectivité qui tente encore de se maintenir.
Au sens lacanien, on pourrait dire que le texte est traversé par l’irruption d’un réel du corps : quelque chose qui ne se laisse ni pacifier ni complètement symboliser.
Là aussi, son texte va très loin. L’institution, en principe, devrait accueillir, nommer, contenir. Or dans son écriture, elle apparaît souvent comme un appareil qui réduit, classe, neutralise.
Ce qui est bouleversant, c’est que la psychiatrie n’y est pas seulement présentée comme violence sociale. Elle est vécue comme une machine qui abîme encore davantage la possibilité, pour le sujet, d’être entendu dans sa singularité.
Le langage institutionnel :
diagnostique,
administre,
ordonne,
surveille,
mais n’écoute pas véritablement.
Le sujet se retrouve donc dans une impasse : il souffre, il parle, mais sa parole est reprise par une structure qui la transforme immédiatement en symptôme à gérer. C’est une expérience de dépossession radicale.
La comparaison avec Artaud est très féconde, mais il faut la préciser.
Artaud attaque la langue elle-même. Il la fracture, la brûle, la dynamite. Il veut atteindre un point où le corps, la cruauté, le souffle, la voix débordent l’ordre du discours.
Valère, elle, ne détruit pas la langue de cette manière. Elle reste plus lisible, plus sobre, plus nue. Mais cette sobriété n’est pas apaisée. Elle est l’indice d’une autre forme de catastrophe.
On pourrait dire :
Artaud met la langue en crise.
Valère montre une subjectivité en crise à l’intérieur d’une langue encore debout.
C’est une différence majeure.
Chez Artaud, la phrase se disloque parfois elle-même.
Chez Valère, la phrase tient — mais ce qu’elle contient est presque intenable.
Cette tenue minimale du langage rend son écriture particulièrement coupante. Elle n’offre pas au lecteur le spectacle d’une folie littérarisée. Elle le place devant une parole qui n’a presque plus de protection symbolique.
Beaucoup d’écritures extrêmes finissent par produire leur propre aura, leur propre beauté noire. Chez Valère, ce qui touche, c’est justement l’absence relative d’alibi esthétique. Même quand le texte est fort, il ne donne pas l’impression de vouloir capitaliser sur sa propre intensité.
D’où cette impression de nudité.
Le texte n’est pas là pour magnifier la souffrance. Il est là parce que quelque chose devait être dit, et que ce dire coûte.
C’est peut-être la définition la plus juste de son style : une écriture qui coûte.
Ce qui bouleverse n’est pas seulement le thème — psychiatrie, adolescence, souffrance. C’est la forme exacte dans laquelle cette matière arrive jusqu’à nous.
Valère n’écrit ni depuis une grande maîtrise rétrospective, ni depuis une pure confusion. Elle écrit dans une zone intermédiaire, extrêmement dangereuse littérairement :
assez de maîtrise pour que le texte existe,
assez de fracture pour qu’il reste vivant.
C’est cette zone qui fait les livres rares.
Un texte totalement disloqué peut devenir illisible.
Un texte totalement reconstruit peut perdre sa nécessité.
Elle tient, par moments, le point presque impossible où la forme ne neutralise pas la blessure.
Je vois très bien pourquoi cela te parle. Ce qui résonne avec ce que tu explores, c’est la question suivante : comment écrire à partir d’une atteinte du sujet sans transformer cette atteinte en objet littéraire décoratif ?
C’est une question décisive.
Ce que Valère montre, ce n’est pas seulement une souffrance ; c’est une éthique de l’écriture :
ne pas mentir,
ne pas enjoliver,
ne pas se réfugier derrière le prestige du style,
mais ne pas non plus renoncer à la forme.
Autrement dit : trouver une phrase qui tienne assez pour transmettre, sans tenir au point de trahir.
C’est une leçon immense.
Ça tient.
Encore.
Pas longtemps.
Mais ça tient.
Le corps est là.
Pas un corps entier.
Des zones.
Pression.
Chaleur.
Battement.
Rien ne s’assemble.
Les mots arrivent en retard.
Toujours.
Comme s’ils suivaient
quelque chose de déjà passé.
Parler serait possible.
Techniquement.
La phrase existe.
Sujet. Verbe. Complément.
Mais ça ne touche rien.
Alors les mots restent.
À l’intérieur.
Empilés.
Inutiles.
La lumière ne s’arrête pas.
Même les yeux fermés.
Ça traverse.
Rouge.
Blanc.
Persistant.
Temps instable.
Pas de début.
Pas de suite.
Seulement des blocs.
Un bruit.
Puis rien.
Puis trop.
Le corps réagit.
Sans accord.
Une tension ici.
Une autre ailleurs.
Aucune unité.
Respirer demande une décision.
Pas automatique.
Une action.
Quelque chose insiste.
Sans nom.
Sans forme.
Mais constant.
Le langage essaie.
Il propose :
fatigue
angoisse
peur
Refusé.
Trop loin.
Trop propre.
Ce n’est pas ça.
Ce qui est là
ne se laisse pas dire.
Alors ça coupe.
Les phrases raccourcissent.
Encore.
Jusqu’à presque rien.
Tenir devient mécanique.
Pas une volonté.
Une fonction minimale.
Ne pas lâcher.
Mais lâcher quoi.
Aucune réponse.
Le “je” n’aide pas.
Il alourdit.
Il ajoute une couche inutile.
Alors il s’efface.
Reste :
ça tient.
Le corps tient.
Pas pour vivre.
Pas pour aller mieux.
Pour ne pas disparaître tout de suite.
La lumière continue.
Le bruit aussi.
Aucun centre.
Aucune profondeur.
Seulement une surface saturée.
Et quelque chose dessous.
Qui pousse.
Sans langage.
Sans image.
Sans issue.
Ça tient.
Encore.